Cecilianismo

Alguns artigos traduzidos a respeito do movimento cecilianista.

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Movimento Cecilianista ou Cecilianismo

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Em 1800, nasceu na Alemanha um movimento pela reforma da música sacra católica, sobretudo como reação às tendências operísticas que impregnaram a música liturgica desde o século anterior. O gregoriano e a polifonia a cappella foram esquecidos por mais de um século e as composições para igrejas transcenderam a dimensão da função religiosa, com a produção de peças ricas em instrumentação e técnicas vocais para coros e solistas, às vezes quase impossível de serem executadas em uma igreja e muito mais adequadas para teatros e salas de concerto.

O movimento recebeu o nome de Santa Cecília, a lendária padroeira da música sacra e da Congregação dos Cecílianos do século XV, em cujos passos o Caecilien-Bündnisse (Aliança Ceciliana), em Munique,  já havia sido formada desde o final do século XVIII.

Os cecilianistas acreditavam que "música eclesiástica genuína" deveria ser serva da liturgia e insistiam na inteligibilidade das palavras e da música como mais importantes que a individualidade artística. Essas idéias, no entanto, não eram novas, já tendo sido expressas fortemente desde o Concílio de Trento (1545-1563); reafirmado pelos vários conselhos regionais da igreja (especialmente em Roma em 1725), e pela encíclica Annus qui do Papa Bento XIV em 1749; entre os séculos XVIII e XIX músicos como Fux, C.P.E Bach e Michael Haydn mostraram um interesse crescente no "estilo antigo" de Palestrina.

As idéias teóricas do cecilianismo, que se originaram dos círculos literários alemães de intelectuais como Ludwig Tieck e Friedrich e August Wilhelm Schlegel, foram formuladas por Sailer ("Von dem Bunde der Religion der der Kunst", 1839), por Hoffman ("Alte und neue"). Kirchenmusik ", 1814) e por Thibaut. Nessa perspectiva, o movimento teve um grande número de seguidores, a partir de músicos e musicólogos alemães, como Franz Xaver Haberl, mas também Vogler, Mastiaux, Thibaut, Ett, Aiblinger, Heimsoeth, Hauber, Proske e JG e Dominicus Mettenleiter; Italianos como Giovanni Tebaldini, Giuseppe Baini e Lorenzo Perosi, e muitos outros incluindo Raffaele Casimiri, Oreste Ravanello, Angelo De Santi, Federico Caudana, Raffaele Manari, Luigi Bottazzo, Marco Enrico Bossi, Filippo Capocci, Ernesto Dalla Libera e Giuseppe Zelioli; e franceses como Choron e Niedermeyer.

Como os Nazarenos nas artes visuais, os Cecilianos consideravam como modelos ideais os mestres dos  séculos XV e XVI, particularmente Palestrina como a figura principal na música sacra: a edição completa das suas obras, sob a direção geral de Haberl, foi publicada entre 1862 e 1903; estudos históricos foram realizados sobre Palestrina (Baini de 1828; Winterfeld, 1832) e os mestres flamengos (Kiesewetter, 1826), foi escrito como uma obra de prática estética ( "Die música Ästhetik Katholischen Igreja" Mohler, de 1910). Choron, Alfieri, Tucher, Dayton,
Commer, Proske e Lück publicaram antologias da primeira polifonia vocal e edições e estudos de canto gregoriano foram produzidos por Schiedermeyer, Antony, Alfieri, Vilsecker, Schlecht, Nisard e Lambilotte.

Portanto, a música ideal para a liturgia no pensamento cecilianista foi a  polifonia renascentista no antigo estilo a cappella, e de acordo com as regras estabelecidas por Palestrina, ou seja, a música executada nas capelas de Roma em vez do repertório mais emocional do século XVIII. Na composição deveria ser evitado o que hoje chamamos de word-painting  (que visava reproduzir visualmente na partitura a atmosfera evocada pelo texto literário), bem como grandes modulações e cromatismos - na verdade todas as características de música teatral.

Estas organizações de músicos da igreja defendeu, portanto, um ideal música sacra com pouco ou nenhum acompanhamento instrumental: com base na encíclica mencionada, foi destacada a necessidade de excluir a maioria dos instrumentos dos cultos da igreja; pretendiam admitir os órgãos, desde que privados dos registros "para concerto", em favor dos sons mais moderados, e portanto sem as palhetas e mutações e registros violeggianti, concebidos para acompanhar os cantores em um papel subordinado, e em particular para fortalecer pequenos coros.

A primeira aplicação prática das idéias reformistas dos Cecilianos foi o renascimento do Miserere de Allegri por Ett Schmid na São Miguel em Mônaco na Sexta-feira Santa de 1816. Hauber e Aiblinger ajudaram a criar o movimento de restauração em Mônaco na Baviera, e de lá espalhouse para Regensburg, que se tornou um importante centro de canto a cappella na segunda metade do século. O movimento se espalhou rapidamente, com revistas e editoras especializadas, e até mesmo influenciou parcialmente as igrejas evangélicas.

Em 1869, Franz Xaver Witt fundou a Allgemeiner Deutscher Cäcilien-Verein ("Sociedade Geral Ceciliana Alemã") para fornecer recursos concretos para pequenas e grandes paróquias. Este grupo foi reconhecido pelo Papa Pio IX em 1870 e foi imitado em muitas nações européias e americanas.
Com o tempo, foi feita uma distinção entre música estritamente litúrgica para o serviço divino principal e a música sacra para serviços devocionais mais curtos e concerto de música religiosa. O canto gregoriano liderou a lista de músicas aceitas, seguidas  pela polifonia a capella, música de órgão e canções comunitárias. Infelizmente, uma visão muito severa levou também a distorções e abusos: Ett em seu Cantica sacra de 1827 encurtou as melodias gregorianas e J.G. Mettenleiter as adulterou com harmonizações em seu Enchiridion chorale de  1853. Mas é preciso dizer que os estudos foram estimulados pela recuperação do canto gregoriano original, também apoiado pelo renascimento paralelo de canto gregoriano pelos monges de Solesmes. A edição de Regensburg, preparada por Haberl sob os auspícios do Cäcilienverein e baseada na Editio Médica de 1614, foi aprovada por Roma em 1868; foi posteriormente substituído pela Editio Vaticana (1905-1923), que resultou dos trabalhos de Guéranger, Jausions, Pothier e outros da escola de Solesmes.

O canto das comunidades era outra preocupação especial do Cäcilienverein. "Dreihundert der schönsten Lieder Geistlichen älterer Zeit", de Witt, publicado em 1860, excluiu as canções do período do Iluminismo, que ele considerava degeneradas. Até a publicação de 23 hinos clássicos em 1916, o movimento ceciliano não produziu um verdadeiro hino comunitário.

No entanto, o movimento nunca foi capaz de reconciliar o conflito entre a composição em um estilo antigo anacrônico e os ideais da inovação artística do século XIX, e os esforços para publicar novas obras utilizáveis também trouxe para a frente um grande número de obras de
nível medíocre. E essa polêmica tão feroz nas recomendações do Cäcilienverein levaram ao crescente isolamento da música sacra pelo desenvolvimento artístico contemporâneo. As novas obras polifônicas de compositores cecilianistas, sendo funcionalmente ligados à liturgia, eram muitas vezes bastante modestas artisticamente. Os Cecilianos de fato tendiam a descartar compositores como Liszt e Bruckner, que apenas ocasionalmente haviam adotado idéias Cecilianas.

Em 1875, um movimento contrário ao Cecilianismo surgiu na Áustria (onde se continuou a tocar música sacra acompanhada com orquestra dos clássicos vienenses e compositores contemporâneos), sob a orientação de Habert, unidos por Brosig e seus seguidores em Breslau. Mesmo dentro do movimento ceciliano havia divisões, entre aqueles que tinham uma posição mais rígida (Haller, Nekes, Koenen e Piel) contra um grupo mais receptivo à música contemporânea (Stehle, Greith, Mitterer e Kienle). Em Monaco, Schafhäutl mesmo tornou-se um amargo oponente de Cecilianismo, enquanto Witt tomou uma posição intermediária.

No início do século XX, o movimento teve pleno apoio Papa São Pio X, que em 22 de novembro de 1903 (dia de Santa Cecília) emitiu motu proprio "Tra le Sollecitudine", que confirmou todos os princípios cecilianistas e pediu a toda a Igreja Católica para dar cumprimento; naqueles anos dissolveu-se o zelo de cecilianistas mais intransigentes e com isso o movimento revelou seus efeitos mais duradouros: a fundação de publicações educacionais para a música litúrgica e a promoção de bons coros e canto coral. Graças a cecilianismo nasceram em paróquias vários coros e animação litúrgica dedicada a aprender a arte da música e a nível diocesano, o Instituto Diocesano de Música Sacra (IDMS) para formar os mestres dos coros paroquiais.

Por outro lado, já nas décadas precedentes, a fundação da Kirchenmusikschule em Regensburg (1874) e da Gregoriushaus de Aachen (1881) forneceram o modelo para a futura formação de músicos de igreja.

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Breve História do Movimento Ceciliano

http://lorganistaliturgico.blogspot.com.br/2010/06/breve-storia-del-movimentoceciliano.html

O "movimento Cecicilano" é muitas vezes referido como "a revolução ceciliana": por quê? Simplesmente, porque depois do seu advento, nada mais foi o mesmo na cena musical da Igreja Católica. Eles já sentiam certas tendências que culminariam no desejo de reforma do Concílio Vaticano II, como, por exemplo, o impulso à participação dos fiéis na liturgia, o retorno "às origens" [que, ao contrário do Concílio, não se transformou em arqueologia] etc. O movimento queria que nas celebrações houvesse novo espaço e esplendor ao canto gregoriano e da polifonia renascentista, agora ausente da cena, após quase dois séculos de domínio absoluto da música de ópera .

Eu gostaria de dar um passo atrás. A música de ópera, deixe-me comparar, foi como a nossa música pop / rock: foi a invenção do século XVII, talvez uma das mais queridas. Para renovar o repertório, atrair atenção e fama para eles, os organistas da época, impulsionados com certeza pelo desejo de envolver mais os fiéis, foram imediatamente inspirados para introduzir mais e mais música de ópera dentro das celebrações litúrgicas. E atrás deles vieram os órgãos: é por isso que encontramos registros de "concerto" nos órgãos do século XIX.

Naturalmente, tal situação corria o risco de acabar em cópias da música de ópera e de dança [as duas filhas dos mesmos pais], e de fato aconteceu. Relato o que diz Marco Ruggeri no período de "ópera" da música de órgão (ver www.organisti.it):

"Ou, pior (por que não em concerto, mas em uma missa), foi o que aconteceu em 1889 em um Domingo comum em Veneza na igreja de S. Cassiano, onde o estilo e as formas de banda realmente invadiram o templo cristão: o organista, embora demonstrasse agilidade e prática, havia trocado o órgão por um piano e feito da igreja um salão de baile. Para o Evangelho, Polka; no Ofertório, Marcha com solo de oitavino; na Elevação, Marcha funeral ou Triunfal; na Comunhão, Polka, quase Gallop '".

Se, então, a Igreja sofria com os ditames da moda imposta pela música organistica até o fim do século XVIII, agora o clero do mais alto calibre intelectual advertiu sobre a substancial divergência entre essa prática organística-musical com o sentido da liturgia católica. E junto com o clero se percebe todo aquele grupo de organistas que praticavam música sacra com compromisso e estudo crítico (e devoção?). Será suficiente lembrar aqui, para resumir o movimento ceciliano, os nomes de Tebaldini, Perosi e Papa Pio X.

Em resposta ao desconforto e mau gosto causado pela música sacra nos proponentes do movimento, eles propuseram um retorno à polifonia gregoriana e renascentista, com a conseqüente "expiração" do papel do órgão. O instrumento musical deixaria de ser o protagonista da liturgia, só deveria acompanhar tudo e, mesmo quando deveria ter tocado sozinho, mesmo assim teria de não se pavonear. Tudo isso tornou inúteis (e perigosamente tentadoras) as numerosas séries de registros de concertos, agora praticamente difundidas em qualquer instrumento relevante.

Para o pedido de ajuda, portanto, os órgãos responderam prontamente. Os novos instrumentos já não tinham a "banda turca" ou os "sinos", nada disso! Agora era hora de fundos e registros violeggianti (imitando instrumentos de arco). Além disso, como bem diz Marco Ruggeri, o conceito de produção em massa, de fábrica de órgãos, foi estabelecido, substituindo a idéia do órgão como único trabalho de oficinas artesanais. E essa modernidade atravessa facões na floresta dos órgãos italianos. Ótimos Instrumentos tanto do passado (alto renascimento e barroco) e do moderno (século XIX) valiosos foram destruídos, sofreram a mudança da mecânica (pelo manual pneumático ou elétrico), sofreram o cancelamento de uma série de de registros, foram submetidos a substituição dos tubos com alguns novos feitos de diferentes ligas. Poucos instrumentos foram salvos. Sim, eu digo que eles foram salvos, porque uma prática musical diferente poderia começar a partir das execuções dos organistas e não das profundas alterações infligidas nos instrumentos pelos organistas.

Organeiros deste período que entraram na onda da reforma ficaram famosos,  como Tamburini, Mascioni e Vegezzi Bossi.

Como qualquer movimento no século XX, também o Ceciliano teve um "manifesto": o Motu Proprio " Tra le sollicetudini " de São Pio X. Certamente, chamar este documento de manifesto é um pouco arriscado, um pouco anacrônico (o primeiro verdadeiro manifesto, o do futurismo, é de '14, enquanto o documento em questão é de 1903) mas faz bem a idéia de papel constitutivo de uma linha teórico-musical. De fato, devemos também reconhecer que as idéias tiveram tempo para trás e, portanto, o Motu proprio tem uma natureza singular: papel

constitutivo do movimento ceciliano e sua síntese final. Nascimento e maturação ao mesmo tempo.
Finalmente vimos os efeitos da mentalidade subjacente do século XIX para o referido Motu Proprio: o passado não é razão suficiente, tudo é alterado de acordo com os novos ditames música litúrgica, e também belas obras (mesmo renascentistas) são demolidas (o termo não é aleatório: entre 1800 e 1900 vemos as grandes demolições arquitetônicas das principais cidades européias).
Seguiu-se que pouca herança histórica foi salva e que a "caça às bruxas" - os órgãos não-cecílicos - produziu no longo prazo uma reação de rejeição dos organistas. Se, de fato, a reforma fosse implementada de forma mais suave (na verdade, ele poderia apenas mudar o repertório de organistas, sem interferir com os instrumentos existentes), mas isso não aconteceu devido à falta de empatia entre organistas e reformadores. Não se esqueça, também, um fator importante: no nosso ponto de vista o órgão é quase exclusivamente instrumento litúrgico, enquanto nos países nórdicos também é profano. Portanto, era lógico que o talento aguçado do organista tivesse asas presas dentro da liturgia e que ele tentaria fugir, voltando-se para a música mundana. Gostaria, por isso, de atrever-me a deduzir um resultado deste movimento ceciliano: que entre música sacra e secular há uma importante diferença, e é importante, para evitar a contaminação, até mesmo o uso extra-litúrgico do órgão. Se, de fato, o instrumento já é explorado para a música prazerosa e o público deriva seu prazer, então a assembléia dos fiéis reunidos na missa não pode reivindicar um uso para-litúrgico do instrumento!

Quando, portanto, o desconforto de alguns surge diante da obtusidade de certa adulteração,
necessariamente o ar que puxa mudou. Em 1939, já na Itália, existe a lei sobre a restrição regulatória dos bens histórico-artísticos: o massacre de órgãos era agora muito lento. E nestes anos (1920-1930) assistimos ao nascimento do chamado "movimento organistico", uma linha de pensamento que visava o mais filológico possível dos instrumentos históricos.
Essas poucas linhas pretendem ser uma breve incursão histórica para entender melhor a ação do movimento ceciliano, em cujo escopo e relevância ainda teremos que falar. A história, por si só, não responde a certas questões.

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O cecilianismo na Europa  

http://musicaliaorganalia.blogspot.com.br/2014/12/sul-movimento-ceciliano-di-michele.html

Dentro da história da música ocidental - mais especificamente a história da música da igreja Católica - ocorreu na último metade do século XIX, uma transição gradual que levou à reforma do repertório musical associado com a Igreja.

Esse período, chamado na reforma Ceciliana, marcou a rejeição de estilos musicais e formas relacionadas com o mundo da ópera lírica que prevaleceu ao longo do século XIX, em favor de uma nova forma de composição que olhava para os modelos por excelência da música de igreja. Ou seja, a canção oficial da Igreja Romana (canto gregoriano) e visão harmoniosa racional entre texto e música, consubstanciado pela produção de Giovanni Pierluigi da Palestrina e da Escola Romana.

Nos países além dos Alpes, especialmente na Alemanha e depois na França, o Cecilianismo começou a se instalar muito antes da Itália. A “Bach Renaissence”, que tem seus antecedentes na pioneira restauração - definido na época como "operação arqueológica" – da Matthäus Passion BWV 244 de Johann Sebastian Bach por Felix Mendelssohn-Bartholdy (Berlin Singakademie, 11 de março, 1829), fez surgir na Alemanha um interesse "secular" - burguês - em direção ao repertório eclesiástico do Kantor, na época quase totalmente inédito. Embora, na realidade alguns filósofos da música, como Wilhelm Heinrich Wackenroder e Ludwig Tieck, tenham há muito tempo se interessado no polifonia sacra da Renascença; especialmente Ernest Theodor Amadeus Hoffmann que redescobriu - além de Palestrina acima mencionado - figuras até então esquecidas, por exemplo, Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo, etc. transformando-os em ícones protoromânicos.

Na França, especialmente graças aos estudos sobre o cantochão realizados pelos monges da Abadia de Solesmes - lembre-se do muito difundido Paroissien Romain (Liber Usualis, 1903) preparado por Dom Moquerau – a música sacra teve uma inspiração ampla no gregoriano e, consequentemente, no gosto pelo modo medieval; O Orgue Mystique de Charles Tournemire (1870-1939) ainda aparece hoje como o corpus organistico mais completo inspirado no repertório gregoriano de suas próprias celebrações litúrgicas.

2. A Associação Italiana de Santa Cecília [A.I.S.C.] e o Motu proprio de Pio X

Na Itália, ocorreram alguns eventos históricos que marcaram a uma maneira "mundana" de fazer música de igreja - basta pensar, além de composições originais em estilo ópera de Giovanni Morandi, Felice Moretti e Giovanni Quirici, as Missas para órgão de Carlo Fumagalli e Paolo Sperati são compostas sobre os célebres motivos de Meyerbeer, Donizetti, Bellini e Verdi - em favor de um estilo autenticamente sagrado. Em 1877, o estudioso da música sacra e canto gregoriano pe. Guerrino Amelli (1848-1933) fundou em Milão a revista "Musica Sacra", três anos mais tarde também nasceu a Associação Italiana Santa Cecília (dos quais o mesmo Amelli foi o primeiro presidente), enquanto em 1905 ele fundou em Monte Cassino o "Boletim Ceciliano" órgão mensal da AISC.  Mas o ato que sancionou definitivamente o abandono da musica teatral das igrejas foi o Motu proprio Tra le  Sollecitudines publicado em 22 de Novembro de 1903 - festa de Santa Cecília - pelo Papa São Pio X. Com este importante documento oficial ele estabeleceu detalhadamente e de maneira particular as regras - um código real que regulava a composição e execução da música da igreja - como nunca antes havia acontecido. Parece claro que o motu proprio não foi escrito durante uma noite, mas levou vários anos de incubação em que viu a luz algumas Associações Cecilianas (acho que do célebre Santa Cecília em Regensburg, que conheceu em 1868 em torno do aluno Franz Xaver Witt, o estatuto de que foi endossado pelo Papa Pio IX dois anos depois), bem como congressos de música sacra animada por figuras ilustres do mundo europeu, musical e religioso. E é igualmente claro que a situação musical não mudou imediatamente, mas é inegável que houve uma "quebra" significativa.

3. Modus operandi

O Cecilianismo começou a proibir o repertório órgão do século XIX, consistuido principalmente de peças de polcas ecoando e mazurcas ritmos de valsa, muitas vezes tendo a forma de, óperas sinfônicas, romance e cavatine. O mesmo aconteceu com as missas, os hinos e as vésperas - compostos dando grande ênfase à música solo e à instrumentação da banda - tomando quase
em vão o texto sagrado. A interminável «Vesperoni», a qual um grande número de pessoas presenciou por ocasião de poder desfrutar de um ruidoso «concerto sagrado», foi encurtada e disciplinada na parte musical. O gregoriano deixou de ser tonalizado e normalizado ritmicamente, foi abandonada a incompleta Editio Medicaea impressa por Pustet, e promovidas as chamadas Edições Típicas, ou impressas a partir Typographia polyglotta Vaticana, também aprovadas por outro Motu de Pio X, desta vez no canto gregoriano.

O pessoal da orquestra foi banido da igreja, sobretudo as percussões (timbales, bumbo, pratos, etc.), bem como o canto solo da linguagem clara e melodramática. No lugar desta música amplamente praticada por compositores do calibre de Roger Manna (1808-1864), Amilcare Ponchielli (1834-1886) e Vincenzo Antonio Petralia (1830-1889), foi decidido canto coral - Polifonia gregoriana e do século XVII (ou "neo-palestriniana") - com o acompanhamento moderado e modal - se necessário - do órgão sozinho.

Claro, não foi promovida apenas a  "música antiga", mas novas obras foram compostas, sempre inspiradas pela tradição polifónica e os padrões rigorosos através dos Alpes (Palestrina para a música vocal; Bach para órgão, mas também Mendelssohn e Joseph Gabriel Rheinberger; César Franck e Félix Alexandre Guilmant, só para citar alguns).

4. A reforma do órgão
Com a reforma da música sacra, inevitavelmente se chegou à reforma do órgão de tubos. Naquela época, eles eram praticamente uma orquestra de verdade, não tanto no sentido sinfônico do termo. Os órgãos italianos do século XIX - penso especialmente aqueles construídos pela Serassi de Bérgamo - foram equipados com registros como buzinas, cornetas, clarinetes, flautins, tímpanos, e acessórios, como sinos, sinos, pratos, bombos. Todos esses detalhes foram revogados e substituídos por registros sérios e solenes, como fundos de grande escala e registros violentos etéreos. A morfologia órgão italiano do século XIX - geralmente em um teclado com "registros quebrados" entre graves e agudos, pedais de tamanho limitado - foi abandonado.

A Reforma  começou, como já foi dito, o final do século XIX - poderia ostentar uma ampla implementação até ao final da primeira década do século XX. Quase nenhuma música mais melodramática foi tocada e não foram construídos mais instrumentos de banda; no entanto, como em todo momento de passagem, não houve ruptura absoluta entre um estado de coisas e outro, mas havia traços de continuidade propedêutica. 


5. Vincenzo Antonio Petrali: o precursor

A atitude de um grande compositor que viveu no século XIX e foi empregada - tanto como organista e como mestre calepa - em grandes catedrais italianas, aparece um caso emblemático do que foi dito.
"O príncipe de organistas italianos” - definido pelo famoso crítico Filippo Filippi -  Vincenzo Antonio Petrali da Crema, compôs um grande número de peças para coro solo e orquestra, de leve estilo de ópera; influenciado pela presença de partituras operísticas de Rossini, Donizetti, Verdi e Meyerbeerian. Ele próprio foi um discreto operista com quatro óperas para em seu crédito. Ele compôs e reduziu várias peças para banda, muitas das quais vieram do mundo da ópera, mas o campo em que ele se destacou foi o do órgão. Em particular, ele se destacou por seu talento de improvisação, sempre em perfeita forma. Ele foi capaz de produzir extemporaneamente até mesmo composições em grande escala, não apenas versos alternativos como era exigido do organista da igreja.

Seu estilo continuou aquele inaugurado por Felice Moretti, mais conhecido como Padre Davide da Bergamo. Não é surpreendente que aos vinte e cinco anos Petralia foi eleito pelos construtores de órgãos Serassi de Bergamo - o mesmo que construiu o órgão da basílica de Santa Maria di Campagna em Piacenza, onde padre Davide era organista, um grande e rico instrumento com todos as mais fragorosos efeitos teatrais da época - como seu organista de testes oficial. As formas musicais favorecidas por Petrali eram aquelas próximas ao teatro, às quais ele acrescentou um toque particular do estudo do classicismo vienense. Mas entre os anos setenta e oitenta do século XIX, ele sentiu a necessidade de regular sua criatividade para um estilo mais sério e "amarrado", longe da influência "mundana". Mesmo a fundação de "Sacred Harp" - revista de música sacra fundada em 1886, juntamente com seu colega Joseph Henry (1838-1913) – Petralia, autorizado a publicar suas obras litúrgicas escritos para o órgão, não de forma “bandística” e incompleta, mas sim para um instrumento austero, sério e solene em que eles pudessem ressoar harmoniosamente o Ripieno, as palhetas, fundos e registros de cordas.

Em meados do século XIX, teria sido impensável que um artista extravagante como Petralia - conhecido em todos os lugares por sua capacidade de inflamar as mentes dos ouvintes com testes surpreendentes de efeitos flagrantes rica órgãos, como tempestades, trovoadas e assim por diante – somente vinte anos mais tarde (1877) acompanharia o schola cantorum conduzido por Guerrino Amelli - Lembro-me primeiro presidente do AISC - no Duomo de Bérgamo. Ainda assim, dez anos depois (1880) ele seria membro da Comissão para a revisão dos projetos de órgãos no Primeiro Congresso Católico em Milão. Não apenas isso, ele mesmo propôs o estudo consciencioso do canto gregoriano e da literatura francesa (até mesmo incluído no repertório - essencialmente composto de suas próprias composições - música de Bach e Händel!).

Lorenzo Perosi 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_Perosi

Don (ou mais raramente "monsenhor") Lorenzo Perosi, nascido em Tortona 21 de dezembro 18723 e morreu em Roma, em 12 de outubro de 1956 é o compositor mais prolífico da música sacra na Itália no século XIX e o único membro da Giovane Scuola ("Escola Jovem") que não escreveu ópera. Ele teve sucesso internacional desde o início de 1900. Romain Rolland, Prêmio Nobel de Literatura de 1915, elogiou-o. Perosi trabalhou para vários papas, especialmente Pio  X, e também foi o líder do Movimento Ceciliano.

Lorenzo Perosi vem de uma família extremamente religiosa e orientada para a música. Todos os seus antepassados, 200 anos antes dele, eram músicos de igreja. Seu pai, Giuseppe Perosi (18491908), foi maestro di cappella (mestre capela) da Catedral de Tortona e um dos músicos mais proeminentes da Itália. Giuseppe foi o primeiro professor de seu filho Lorenzo, Carlo, tornou-se padre e, em seguida, um cardeal, e Marziano, Maestro di Cappella na Catedral de Milão (19301949). Perosi estudou em Milão com uma das maiores professoras italianas, Michele Saladino, do Conservatório de Milão. Mesmo depois de sair do Conservatório, Perosi manteve uma relação epistolar com Saladino para ampliar seu ensino.

Em 1890, Perosi, então com 18 anos, obteve sua primeira posição: organista e "professor de piano novato" na Abadia de Monte Cassino. Depois de se formar no Conservatório de Milão, em 1892, ele passou um ano de estudos com Franz Xaver Haberl em Regensburg, Baviera, em Kirchenmusikschule (a "Church Music School") que Haberl tinha fundado em 1874. Um renomado músico e musicólogo, Haberl foi o primeiro editor das obras completas de Palestrina e Lassus. O progresso de Perosi foi tal que Haberl lhe ofereceu uma cátedra em sua Kirchenmusikschule. Perosi, que estava com saudades de casa, recusou a oferta educadamente em favor de um cargo de professor e diretor de música sacra em Imola. Como o próprio Perosi diz, ele "ansiava e orava para que o Senhor fizesse algo pela música sacra na Itália". Perosi trabalhou em Imola de novembro de 1892 até agosto de 1894.

Durante 1894, Perosi estudou na França, na Abadia de Solesmes, com os Gregorianistas Dom Mocquereau e Dom Pothier. A polifonia da Renascença, que ele aprendeu com Haberl, e o canto gregoriano que estudou em Solesmes, são os dois pilares sobre os quais Perosi fundou toda a sua obra.

Depois de Imola, Perosi ocupa uma posição muito maior, a de mestre da Cappella Marciana (Capela-Mestre da Basílica de São Marcos) de Veneza. Esta posição é devido à profunda amizade entre Perosi e Cardeal Giuseppe Sarto, então patriarca di Venezia e logo Pio X Sarto amava a música e lamentou que por cerca de uma centena de anos (1800-1900) o canto gregoriano estava ausente da Igreja. Um estilo de música mais "operístico" e divertido prevaleceu. Por isso, era natural que Perosi encontrasse em Sarto não apenas um verdadeiro amigo e alma gêmea, mas também um apoio leal.

A nomeação Perosi em Veneza (1894) levantou uma bela produção musical, pelo menos até 1907. Perosi continuou a compor até a sua morte, mas esses 13 anos foram o seu auge musical.
Em 1895 ele se tornou padre, ordenado por seu amigo cardeal Sarto. Louis Orione, como Perosi, nasceu em Tortona em 1872. Os três homens, amigos, foram inspirados um pelo outro.
Em 1898, o cardeal Sarto usou sua influência sobre o Papa Leão XIII para obter a Perosi o cargo de Maestro perpetuo della Cappella Sistina (diretor perpétua do coro da Capela Sistina), em Roma. Cinco anos mais tarde, Sarto foi eleito papa com o nome de Pio X. A música era tal prioridade para ele que, três meses após a sua eleição, escreveu a encíclica Motu Proprio sobre a música sacra, que é co-autor Perosi. Este motu proprio declara que o canto gregoriano deve encontrar seu lugar em todas as igrejas católicas do mundo.

Perosi permaneceu maestro perpetuo até sua morte 50 anos depois, apesar de interrupções em seu cargo de administrador. A partir de 1907, Perosi começou a sofrer mais com problemas psicológicos e neurológicos. Esses problemas atingiram seu auge em 1922; muitos declaram "incurável". O compositor passa muitos meses em solidão; no entanto, o mito frequentemente repetido de que ele foi colocado em uma instituição psiquiátrica é falso, já que ele não mudou de residência. De fato, no ano seguinte, em 1923, Perosi volta a trabalhar e compõe muito. Ele não era "louco" . Na verdade, na última década de sua vida, ele manteve uma agenda lotada.

Apesar da relativa obscuridade em que ela é hoje, Perosi é um membro proeminente da Giovane Scuola ( Escola Jovem) que incluiu os compositores do verismo movimento musical (Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Ruggiero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco Cilea). Romain
Rolland dedicou um capítulo a ele em seu Músicos contemporâneos (1899). Perosi também foi admirado por Arrigo Boito e Arturo Toscanini. O tenor Enrico Caruso cantou sua música, assim como Mario Sammarco, Carlo Tagliabue, Beniamino Gigli e outros cantores da época e, mais recentemente, Fiorenza Cossotto, Mirella Freni, Renato Capecchi e Giuseppe Campora. Entre seus admiradores franceses, há Claude Debussy, Jules Massenet, Guilmant e Vincent d'Indy, que ficaram impressionados com o primeiro francês de La Risurrezione di Cristo em 1889.

Ao contrário de outros membros da Giovane Scuola, Perosi foi significativamente influenciado pelo repertório pré-clássico. Seu chamado "ecletismo", incompreendido pelos críticos, foi sua maior característica. Era quase ingênuo que Perosi perguntasse a Romain Roll e por que os compositores se sentiam tão prejudicados pelo tempo e pela geografia. Por que a música não pode ser universal, livre das tendências e modas efêmeras de um país ou de um século?
Obras:
Oratorios

La Passione di Cristo (1897)  
La Trasfigurazione di Cristo (1898)  
La Risurrezione di Lazzaro (1898)  
La Risurrezione di Cristo (1898)  
Il Natale del Redentore (1899)  
La Strage degli Innocenti (1900)  
Il Giudizio universale (1904)  
Transitus Animae (1907)

Missas e motetos  

Missa In Honorem Ss. Gervasii et Protasii (1895)  
Missa "Te Deum Laudamus" (1897)  
Missa Eucharistica (1897)  
Missa [prima] Pontificalis (1897)  
Messa da Requiem (1897. Éd. 1898)  
Messa a tre voci d'uomo (1898)  
Missa "Benedicamus Domino" (1899)  
Missa Cerviana  
Missa secunda Pontificalis (1906)  
Missa pro defunctis (1913)     

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O que é realmente Cecilianismo?

http://www.phtg.de/caecilianismus.html

Cecilianismo é um estilo de música sacra do século XIX.

Com base nas idéias da Revolução Francesa e as subsequentes mudanças culturais através do reinado de Napoleão, a música de igreja do século XIX desenvolveu paralelamente ao romance com suas numerosas ramificações. Isto resultou na Europa uma grande necessidade de novas
formas de expressão das artes. No entanto, uma vez que, ao mesmo tempo desenvolveu um forte senso de identidade nacional e um individualismo ainda mais forte, o que chamou a sua força principalmente das percepções do Iluminismo, houve intensos esforços para combater a secularização da música sacra na área católica. Assim, se estabeleceram muitos estilos de arte disciplinar religiosas como os Nazarenos (pintura) e o estilo neo-gótico (arquitetura). Na música, muitos compositores tomaram como base as obras dos "velhos" artistas como Orlando di Lasso e Giovanni da Palestrina.

Inspirado pela liderança exemplar no Cäcilienverein de 1868 e seu "motor" Franz Xaver Witt, esse retorno ao método clássico de composição  ficou conhecido como Cecilianismo. Este estilo exigiu que a música da igreja católica voltasse para o polifônico, acompanhados por instrumentos de canto coral, como foi a forma que se manteve durante o Renascimento por Giovanni da Palestrina. Ele viu-se como uma reação à música da igreja instrumental do período clássico, como um paralelo ao Nazarenertum na pintura e queria contribuir, retornando aos valores tradicionais, de acordo com forma ética rigorosa de vida para a regeneração moral. Muitos músicos da igreja se engajaram nesse novo estilo; assim também Thielen. Embora autodidata, ele marcou com mais de 200 obras, e teve grande reconhecimento de seus contemporâneos. Suas composições foram impressas e publicadas.

Especificações para música sacra

Antes de mais nada, levou-se muito a sério a música polifônica, estilo digno de pureza e majestade. Ela não podia levar uma melodia que recordasse a música popular ou a ópera. A música sacra não deve despertar nenhum sentimentalismo, pois a igreja não é lugar para isso. Apenas as canções devocionais de adoração devem ser cantadas em língua vernácula. Deve assegurar-se que as palavras e melodias de sua própria língua sejam canções construídas para as pessoas. Melodias profanas devem ser abolidas.

Além disso, o uso do órgão recebeu novas regras. O órgão para ser apropriado teve que ser totalmente desprovido de artifícios modernos. Outros instrumentos foram proibidos ou sujeitos à aprovação das autoridades eclesiásticas. Também aos cantores da igreja, só devem ser permitidos de acordo com a ordem levitas. O cantor teve que ser exemplar em sua vida cristã, uma vez que o trabalho de um músico de igreja é um ofício litúrgico e sagrado.